洗劍池左上角一朵小紅花是罌粟，從洗劍池往武當山走一個地圖，三個說話人上面地上的一個小果是蒜，姜在武當腳下往惠安鎮走一個地圖的老農身上。

有兩個在洗劍池那兒吧.一個在洗劍池旁邊的那個梯子走上去.還有一個要往下走.到右邊河邊樹林下有個老農.你和他對話.就可以得到.很久了.忘了....

山上游戲開始的地方還有一片林 對話可以拿到才200不怎么值再看看別人怎么說的。

閩南泉州的婚嫁習俗 一方水土養一方人。說起閩南泉州的婚嫁，不僅禮節繁多，而且每種習俗都富有地方色彩。當男女情投意合，不管對象是自由戀愛的也好，媒人介紹的也好，如果想結婚，無不例外的都要先來個“定婚”手續。所謂的“定婚”就是小伙子由其長輩或族親長輩擇個吉日，帶上金銀手飾、禮（聘）金、喜糖、香煙等禮品到女方家“壓定”，或稱訂盟，宣告婚事已定。閩南人是很注重這個的，因為它是結婚前的必經手續，被看作是未有法律程序前的事實婚姻，在很大程度上等價于結婚。年輕女子在定婚后就視對方為未來的終生伴侶，對外亦不必再羞答答地玫瑰靜悄悄地開，扭扭捏捏，不敢向外人道了。更有甚者，讓男方住到自已家中或自己住到男方家中也就天經地義，不必擔心他人有什么閑言碎語，流言蜚語了。 定婚的金銀首飾起早就該準備好了，一般是“從頭到腳”都要有，什么金耳環、金項鏈、金戒指、金手鏈、金腳鏈，上下珠光寶器，金光閃閃的。數量多少根據不同的家庭經濟情況而有所不同，一般人家量力而為。禮（聘）金是不可沒有的。按照以前的說法，這聘金是男家給女家的“養錢”（養育姑娘的錢）。女家先出個價，男家則視自家的經濟情況來還價，再由媒人從中說和。早些年日子苦，女方父母會把聘金留一部分貼補家用。如今這樣做就顯得太過寒酸了。通常是聘金全部作為嫁妝費用，還得再加一些，以免顯得小氣，姑娘嫁過去面子上也好看些。依現在一般情形，這禮金通常在五千元到一萬元之間，最少的依據是夠上買一部摩托車或彩電、冰箱、洗衣機之類來做嫁妝，最多就沒封頂了。二十世紀七、八十年代禮（聘）金較少，有的地方還把這聘金以最大的面額一張張鑲在玻璃框里，讓人看得見，更多的是一種炫耀。現在不同了，誰也不愿那么麻煩，或者說不愿“冒富”，簡單的只要帶上一張活期存折就行了。此外，喜糖也是定婚必不可少的，它是給女方用來分發親戚朋友，遍告親友家中的閨女已許了人家，即將出閣了。喜糖的數量多少，就要看女家的需要了，一般三兩百斤就夠了。 準備好這些東西后，男方可擇吉日邀媒人前往女方家定婚了。男方到了女家，分賓主落座之后，姑娘端來茶水招待男方家人，然后由媒人對男家來的客人和女方的父母做了介紹。應該說媒人在整個訂婚的過程中起的是主持的作用，其地位不得而知。一些男女自由戀愛而喜結良緣的，也會趕緊拉一個做媒人，這樣覺得自然些。當然媒人倒不是必不可少的，沒有媒人男女雙方不拘禮節的不會計較，反而覺得親切些。 介紹完了, 姑娘過來收回茶杯。儀式的高潮是戴定婚戒指，姑娘由家中的長輩婦女陪同，在祭祀祖宗的正廳，臉向外坐在凳子上，兩只腳擱在小凳子上，媒人上前說幾句吉祥話語，諸如：“坐得正，才會得人疼”“坐得歪，以后才會乖” 等。接著由小伙子拉上姑娘的手，小心翼翼地為心中的伊人戴上訂婚戒指，從此緣定三生，白頭偕老。其他聘禮交給姑娘家人即可。同時媒人還應告訴姑娘的父母，男方已擇某月某日吉時將來迎娶姑娘，婚前的7天、5天或3天，將送給女家“轎前盤”，需要什么物品，需要多少也在這個時候定好。 女家收下的禮物要供奉祖先，意思可這般理解：敬告祖先，你的子孫某某已經完成與某某訂婚的禮儀了。完成了儀式。有的女家還置辦酒席來招待男家的客人，并由女家的伯叔長輩陪席，席間彼此談笑風生，融洽了氣氛，增進了了解。這樣以后，訂婚的儀式就算結束了。 婚期前的“轎前盤”俗稱“花包”，除了豬肉、雞、羊之外，就是“花包”了。一般“花包”每個重一斤左右。像一個直徑六寸的圓盤，一寸多高，用上等的精白面粉做皮，白糖、花生、肥肉、冬瓜糖等做餡。面皮的正中，要蓋上圓的雙喜字。花包的多與少，依女方的需要，一般要100個，多則200個，分成若干盛（農村中的一種盛具），裝成若干擔，每盤上面要還要放上一個大紅的雙喜字。除此之外，還要準備一擔 “禮擔”，連同“轎前盤”一起送往女方家。“禮擔”裝有豬蹄、豬肉、面線、雞蛋、雞、酒等，專門來孝敬女方父母養育之恩。 隨著社會的進步與發展，閩南泉州婚嫁中的“定婚”風俗也逐漸趨于簡單、淡化，如“轎前盤”、“禮擔”除了在偏僻的農村還有外，城鎮幾乎沒有了，但“定婚”的儀式仍然存在，只是禮節不再那么繁瑣而已。

婚娶之日過后，婚姻儀禮還沒有結束。新婚第二天黎明，新郎陪同新娘，由原“牽新娘”的婦人引導到廳堂，先拜祖先，然后依次與公婆及夫家諸親屬相見（今或提前至婚娶當日下午）。這是不可缺少的，因為只有拜過祖先，新娘才算男方家族的人，而今后要開始新的生活，就必須認識夫家的長幼尊卑，這是對新娘進行倫理教育的一節必修課。 新婚第三天，新郎要再陪同新娘，同樣由原“牽新娘”的婦人引導，來到“灶腳”（即廚房），讓新娘摸摸各種飲具、餐具，并讓新娘到附近水井去挑水，這些象征性的家務勞動，目的是讓新娘熟悉新的生活環境，俗稱“落灶腳”，這是新娘進人家庭婦女角色前的一次預演。中午，為新娘上廳堂特設宴席，稱“上廳桌”，由夫家女眷及外戚作陪。從此，新娘真正成為夫家的成員之一。 這一天還有“探房”的習俗，即新娘的幼弟（堂弟亦可）到姐夫家去探望姐姐，男家一見面即要給這位“阿舅仔”饋贈紅包，稱“結衫帶”。探房含義說法不一，一說是娘家對出嫁到夫家已三天的女兒放心不下，特遣其弟前來探望：有否一堂和睦，起居是否安好？同時，“阿舅仔”還得完成另一項重要任務，就是敦請姐姐回娘家會親，邀請新姐夫到岳家做新女婿。由于探房是婚姻雙方親家禮尚往來的第一次感情交流，故宴請“阿舅仔”的筵席力求豐盛，惟恐款侍不周。在新婚第五天，新娘先丈夫回娘家，向娘家長輩行禮請安，訴說在夫家三天的新生活。娘家于中午設宴款待。會親當日傍晚，還要宴請新女婿，由妻舅或姻叔等主陪，如是午宴，則與會親一起舉行。這是新女婿初次到岳家，且與岳家的主要親人相識，故宴席極為隆重。散席后，小夫妻要帶著引路雞和長尾蔗，同回夫家。今俗新娘或于婚娶次日天剛蒙蒙亮即回娘家，請新女婿一般在會親當天下午舉行。至此，婚姻儀禮基本完成。看來，婚后的儀禮民俗，其內容以務實為多，比較貼近現實生活，這對處于人生轉折階段的新婚夫婦來說，的確是有一定的必要。 婚事過后，女兒與娘家之間有送花及每年均有的數次送節等習俗。在惠安東部沿海一帶，舊時有婦女婚后長住娘家之俗。其特點是：新娘出嫁三大后即回娘家長住，每年只有在逢年過節和農忙時，才到夫家暫住幾次，其時間一年大約共有十來天。長住娘家的時間，要看懷孕的遲早，少者二三年，多者甚至長達一二十年。住娘家的時間太短，會受到人們譏笑，但時間太長，也會被認為是不光彩的事。如果年紀大了尚未懷孕，其權宜之計即由夫家抱養個孩子，這樣便可名正言順地長住夫家了。關于惠東出嫁女長住娘家習俗產生的原因，專家學者的說法不一：或日為原始社會母系制向父系制過渡時期的婚俗的遺余；或曰為古代少數民族婚俗之遺留；或認為應從兩性分工的經濟方面去探討原因，等等。對于這個問題，目前學術界尚在繼續探究。

泉州每個縣市習俗不一定相同,比如晉江石獅南安這帶聽說有的嫁女兒都是賠錢的`娶老婆建議選這帶,我一個親戚娶一個石獅女`300萬嫁妝 10公斤黃金,一卡車食用油,幾卡車那面線啊餅干啊,什么亂七八糟的`(不過這是有錢人的作風平常家庭可能不會這樣)`有的地方彩禮要好多錢哦 定親的時候要2-3萬 在結婚的時候大概你要送到4-9萬不等過去 理解嘛都差不多

1.泉州結婚風俗 古人重婚禮，所以新郎必須親自至女家禮迎新娘，這在古六禮中稱“親迎”。至清代前期，泉州的婚姻禮俗中，除個別宦族外，婚禮皆不親迎，至期，辦好彩轎，遣媒送至女家。古籍對婚姻本義是這樣解釋的：昏時行禮，故謂之“婚”；婦人因夫而成，故曰“姻”。因此古時親迎必在黃昏之后，乃至深夜，連一切迎送人員都得穿黑色禮服，這顯然是遠古時代夜間搶親習俗的遺存。舊時泉州迎娶都在白天，但新娘須頭蒙烏巾，并要有一對轎前燈，這當是沿古禮黑夜親迎之遺跡。新娘出嫁是大喜事，反而要“哭嫁”，以示悲傷，且全國南北皆然。新娘“哭嫁”可能是思相離而悲，或是隨俗。但民俗學者卻認為，此乃原始社會掠奪婚姻的遺俗。 http://wenwen.sogou.com/z/q710208124.htm

沉香，是一種藥材名，屬藥瑞香科植物；也指白木香的含有樹脂的木材。很香本草綱目-沉香更多>>「釋名」沉水香（《綱目》）、蜜香。 時珍曰∶木之心節置水則沉，故名沉水，亦曰水沉。半沉者為棧香，不沉者為黃熟香。 《南越志》言∶交州人稱為蜜香，謂其氣如蜜脾也。梵書名阿迦 香。 「集解」恭曰∶沉香、青桂、雞骨、馬蹄、煎香，同是一樹，出天竺諸國。木似櫸柳， 樹皮青色。葉似橘葉，經冬不凋。夏生花，白而圓。秋結實似檳榔，大如桑椹，紫而味辛。 藏器曰∶沉香，枝、葉并似椿。云似橘者，恐未是也。其枝節不朽，沉水者為沉香；其 肌理有黑脈，浮者為煎香。雞骨、馬蹄皆是煎香，并無別功，止可熏衣去臭。 頌曰∶沉香、青桂等香，出海南諸國及交、廣、崖州。沈懷遠《南越志》云∶交趾蜜香 樹，彼人取之，先斷其積年老木根，經年其外皮干俱朽爛，木心與枝節不壞，堅黑沉水者， 即沉香也。半浮半沉與水面平者，為雞骨香。細枝緊實未爛者，為青桂香。其干為棧香。其 根為黃熟香。其根節輕而大者，為馬蹄香。此六物同出一樹，有精粗之異爾，并采無時。劉 恂《嶺表錄異》云∶廣管羅州多棧香樹，身似柜柳，其花白而繁，其葉如橘。其皮堪作紙， 名香皮紙，灰白色，有紋如魚子，沾水即爛，不及楮紙，亦無香氣。沉香、雞骨、黃熟、棧 香雖是一樹，而根、干、枝、節，各有分別也。又丁謂《天香傳》云∶此香奇品最多。四香 凡四名十二狀，出于一本。木體如白楊，葉如冬青而小。海北竇、化、高、雷皆出香之地， 比海南者優劣不侔。既所稟不同，復售者多而取者速，其香不待稍成，乃趨利戕賊之深也。 非同瓊管黎人，非時不妄剪伐，故木無夭札之患，得必異香焉。宗 曰∶嶺南諸郡悉有，傍 海處尤多。交干連枝，岡嶺相接，千里不絕。葉如冬青，大者數抱，木性虛柔。山民以構茅 廬，或為橋梁，為飯甑，為狗槽，有香者百無一、二。蓋木得水方結，多在折枝枯干中，或 為沉，或為煎，或為黃熟。自枯死者，謂之水盤香。南恩、高、竇等州，惟產生結香。蓋山 民入山，以刀斫曲干斜枝成坎，經年得雨水浸漬，遂結成香。乃鋸取之，刮去白木，其香結 為斑點，名鷓鴣斑，燔之極清烈。香之良者，惟在瓊、崖等州，俗謂之角沉、黃沉，乃枯木 得者，宜入藥用。依木皮而結者，謂之青桂，氣尤清。在土中歲久，不待 剔而成薄片者， 謂之龍鱗。削之自卷，咀之柔韌者，謂之黃蠟沉，尤難得也。承曰∶諸品之外，又有龍鱗、 麻葉、竹葉之類，不止一、二十品。要之入藥惟取中實沉水者。或沉水而有中心空者，則是 雞骨。謂中有朽路，如雞骨中血眼也。時珍曰∶沉香品類，諸說頗詳。今考楊億《談苑》、 蔡絳《叢談》、范成大《桂海志》、張師正《倦游錄》、洪駒父《香譜》、葉廷 《香錄》諸書， 撮其未盡者補之云。香之等凡三∶曰沉，曰棧，曰黃熟是也。沉香入水即沉，其品凡四∶曰 熟結，乃膏脈凝結自朽出者；曰生結，乃刀斧伐仆，膏脈結聚者；曰脫落，乃因水朽而結者； 曰蟲漏，乃因蠹隙而結者。生結為上，熟脫次之。堅黑為上，黃色次之。角沉黑潤，黃沉黃 潤，蠟沉柔韌，革沉紋橫，皆上品也。海島所出，有如石杵，如肘如拳，如鳳雀龜蛇，云氣 人物。及海南馬蹄、牛頭、燕口、繭栗、竹葉、芝菌、梭子、附子等香，皆因形命名爾。其 棧香入水半浮半沉，即沉香之半結連木者，或作煎香，番名婆木香，亦曰弄水香。其類有 刺香、雞骨香、葉子香，皆因形而名。有大如笠者，為蓬萊香。有如山石枯槎者，為光香。 入藥皆次于沉香。其黃熟香，即香之輕虛者，俗訛為速香是矣。有生速，斫伐而取者。有熟 速，腐朽而取者。其大而可雕刻者，謂之水盤頭。并不堪入藥，但可焚 。葉廷 云∶出 渤泥、占城、真臘者，謂之番沉，亦曰舶沉，曰藥沉，醫家多用之，以真臘為上。蔡絳云∶ 占城不若真臘，真臘不若海南黎峒。黎峒又以萬安黎母山東峒者，冠絕天下，謂之海南沉， 一片萬錢。海北高、化諸州者，皆棧香爾。范成大云∶黎峒出者名土沉香，或曰崖香。雖薄 如紙者，入水亦沉。萬安在島東，鐘朝陽之氣，故香尤醞藉，土人亦自難得。舶沉香多腥烈， 尾煙必焦。交趾海北之香，聚于欽州，謂之欽香，氣尤酷烈。南人不甚重之，惟以入藥。 「正誤」時珍曰∶按∶李 《海藥本草》謂沉者為沉香，浮者為檀香。梁元帝《金樓子》 謂一木五香∶根為檀，節為沉，花為雞舌，膠為熏陸，葉為藿 并誤也。五香各是一種。所謂五香一本者，即前蘇恭所言，沉、棧、青桂、馬蹄、雞骨 者是矣。 「修治」曰∶凡使沉香，須要不枯，如觜角硬重沉于水下者為上，半沉者次之。不可 見火。時珍曰∶欲入丸散，以紙裹置懷中，待燥研之。或入乳缽以水磨粉，曬干亦可。若入 煎「氣味」辛，微溫，無毒。 曰∶苦，溫。大明曰∶辛，熱。元素曰∶陽也。有升有降。 時珍曰∶咀嚼香甜者性平，辛辣者性熱。 「主治」風水毒腫，去惡氣（《別錄》）。主心腹痛，霍亂中惡，邪鬼疰氣，清人神，并 宜酒煮服之。諸瘡腫，宜入膏中（李 ）。調中，補五臟，益精壯陽，暖腰膝，止轉筋、吐 瀉冷氣，破癥癖，冷風麻痹，骨節不任，風濕皮膚瘙癢，氣痢（大明）。補右腎命門（元素）。 補脾胃，及痰涎、血出于脾（李杲）。益氣和神（劉完素）。治上熱下寒，氣逆喘急，大腸虛 閉，小「附方」新七。 諸虛寒熱，冷痰虛熱∶冷香湯∶用沉香、附子（炮）等分，水一盞，煎七分，露一夜， 空心溫服。（王好古《醫壘元戎》） 胃冷久呃∶沉香、紫蘇、白豆蔻仁各一錢。為末。每柿蒂湯服五、七分。（吳球《活人 心統》） 心神不足，火不降，水不升，健忘驚悸∶朱雀丸∶用沉香五錢，茯神二兩，為末，煉蜜 和丸小豆大。每食后人參湯服三十丸，日二服。（王 《百一選方》） 腎虛目黑，暖水臟∶用沉香一兩，蜀椒（去目，炒出汗）四兩，為末，酒糊丸梧桐子大。 每服三十丸，空心，鹽湯下。（《普濟方》） 胞轉不通∶非小腸、膀胱、厥陰受病，乃強忍房事，或過忍小便所致，當治其氣則愈， 非利藥可通也。沉香、木香各二錢，為末。白湯空腹服之，以通為度。（《醫壘元戎》） 大腸虛閉，因汗多，津液耗涸者∶沉香一兩，肉蓯蓉（酒浸焙）二兩，各研末，以麻 仁研汁作糊，丸梧桐子大。每服一百丸，蜜湯下。（嚴子禮《濟生方》） 檀香、乳香等分， 于盆內。抱兒于上熏之，即起。（鮮于樞《鉤玄》）

沉香木自古以來就是非常名貴的木料，亦是工藝品最上乘的原材料。明、清兩代，宮廷皇室皆崇尚用此木制成各類文房器物，工藝精細，與犀角制作相同。由于沉香木珍貴且多朽木細干，用之雕刻，少有大材。因此在拍賣市場上一旦有沉香木制作的大件物品出現，往往會有令人驚訝的表現。 　　目前沉香木贗品越來越多，真正的沉香木可以隨著時間的流逝越來越香，而贗品沉香味不久就消失變淡了。真正的沉香木色澤會隨著時間的推移而越來越深，油脂線也會越來越多，這些都是研判真偽的重要標準。沉香是沉香木樹干被真菌侵入寄生，發生變化，經多年沉積形成的香脂，是具有驅穢避邪、調中平肝作用的珍貴藥材，如今已很稀少。 　　古籍中沉香木產地很早就有關于我國海南地區盛產品質上乘的沉香的記載。宋代，海南沉香由朝廷貢品逐漸成為商品，過度開采之勢愈演愈烈，“一片萬錢”。 　　沉香按其結成情況不同一般可分為六類：“土沉”、“水沉”、“倒架”、“蟻沉”、“活沉”、“白木”等。沉香神秘而奇異的香味集結著千百年天地之靈氣，有的馥郁，有的幽婉，有的溫醇，有的清揚……鑒別方法： 　　看：一般水沉是黑褐色的，也有暗青黃的顏色的，真正的沉香是靠戴的，是越戴越黑亮的，而不是天生就是黑色的。在這里提醒各位朋友，千萬不要以為沉香原本的顏色就是黑色的，如果能靠戴把它變成黑色就證明是真貨，反之掉色就是假貨了。 　　聞：這個是最重要的鑒別手段，一般沉香的味道剛開始聞就覺得象某種熟悉的藥味，但仔細一聞卻是想不起到底是什么味道。聞沉香的味道主要有個判斷的手段就是“鉆”，什么是鉆？就是沉香的味道是鉆的，鉆到您的鼻孔里，真的沉香的味道應該是感覺味道是沿著線絲狀的路徑鉆到您的鼻子里去的，這點的話只要您點燃活沉香仔細的看它的煙的路徑就知道，煙是絲絲散發的。如果您聞到的味道不是鉆進來的，起碼能說明這個手鏈不是二級品的，要結合其他因素考慮其價值。另一個判斷的手段是“透”，把沉香裝到袋子里，合緊，只要您的嗅覺是正常，真正的沉香是可以透過這個袋子香出來的。第三個判斷的手段是“放”，可以放在枕頭的旁邊，夜間您放松的睡眠中，可以聞到味道是一陣一陣的，有間歇的。如果是假貨，味道則不是一陣一陣的。摸：水沉的二級品看起來好似有層油（a-的貨也有，但不明顯），但摸著不臟收，手的感覺也是不油的。如果是假貨則這個油會在您手上留下臟臟的印記。 　　沉不沉水：現在市場上的說法是能沉于水中的就是好沉香、真沉香，這只是片面說法。因為現在市場上也有用雜木泡藥水泡香油做成的沉香銷售，不法分子通過人工處理也可以把假的沉香做成沉水，所以單憑沉水與否說明是否真貨是不正確的。真正的沉香是越戴越黑亮的。因為真的沉香就象玉一樣，吸取人的靈氣，精華，才變黑亮的。沉香種類 　　沉香樹產於熱帶，生長不易，沉香的形成更不易。沉香樹中國大陸已不多見，惠安有少量，現越南、泰國、印度、馬來西亞、柬埔寨等地還有。由於沉香十分稀少，形成不易，古代記載的沉，現祗有其名已無實物，目前越南的奇楠沉為最上等沉香，但數量極少。沉香種類有：光香、海南棧香、番香、筏沉、黃熟沉、速暫香、白眼香、水盤香、葉子香等等。依產地種類而不同。沉香按其油脂含量分為：沉水、筏、黃熟。沉水也叫水沉，是沉香中實質或較中間的部份，膏脂凝結較緊密、結實的部份，投水即沉，是名沉水；半浮半沉的叫筏；不沉的稱為黃熟香。 　　沉香按其形成過程不同分四種；熟結、生結、脫落、蟲漏。一塊沉香，其脂是在完全自然中因腐朽凝結聚集而成，稱為熟結；因沉香樹被刀斧砍伐受傷，流出膏脂凝結而成的稱為生結；因木頭自己腐朽后而凝結成的沉香稱為脫落；因蟲蛀食，其膏脂凝結而成的稱為蟲漏。

破碎的美麗 有時候我甚至相信：只有破碎的東西才是美麗的。 我喜歡斷樹殘根，枯枝萎葉，也喜歡古寺銹鐘，破門頹墻，喜歡庭院深深一蓬秋草，石階傾斜玉欄折裂，喜歡云冷星隕月缺根竭莖衰柳敗花殘，喜歡一個沉默的老人穿著退色的衣裳走街串巷撿拾破爛，喜歡一個小女孩瘦弱的雙肩背著花布塊拼成的舊書包去上學。我甚至喜歡一個缺了口的啤酒瓶或一只被踩扁的易拉罐在地上默默地滾動，然后靜止。每當看到這些零星瑣碎的人情事物時，我總是很專注地凝視著它們，直到把它們望到很遠很遠的境界中去。 我不知道它們曾經怎樣美麗過，所以我無法想像它們的美麗。也因此，我深深沉醉于這種不可想象不可求源的美麗之中，挖掘著它們絢麗的往昔，然后，驀然回首，將這兩種生命形態拉至眼前，黯然淚下。這不可解釋的一切蘊涵著多少難以訴說的風花雪月悲歡離合，蘊涵著多少滄桑世事中永恒的感傷和無垠的蒼涼啊！ 我喜歡看人痛哭失聲，喜歡聽人狂聲怒吼，喜歡人酒后失態吐出一些埋在心底發酵的往事，喜歡看一個單相思的人于心愛者的新婚之夜在雨中持傘默立。我喜歡素曰沉靜安然的人喋喋不休地訴說苦難，一向喜悅滿足的人忽然會沮喪和失落，蒼老的人憶起發黃的青春，孤傲的人懺悔錯過的愛情。我喜歡明星失寵后凄然一笑，英雄暮年時忍痛回首，官場失意者獨品清茶，紅顏失去的佳麗對鏡哀思。我喜歡人們在最薄弱最不設防的時候挖出自己最痛最疼的那一部分東西，然后顫抖，然后哭泣，然后讓心靈流出血來。 每當這時候，哪怕我對眼前的人一無所知，我也一定會相信：這個人擁有一個曾經非常美好現在依然美好的靈魂，他經歷的辛酸和苦難，以及那些難以觸懷的心事和情緒，是他生命中最深的印記和最珍愛的儲藏。只有等他破碎的時候，他才會放出這些幽居以久的鴿子，并且啟窗露出自己最真實的容顏。 能夠破碎的人，必定真正的活過。林黛玉的破碎，在于她有刻骨銘心的愛情；三毛的破碎，源于她歷盡滄桑后一剎那的明徹和超脫；凡高的破碎，是太陽用黃金的刀子讓他在光明中不斷劇痛；貝多芬的破碎，則是靈性至極的黑白鍵撞擊生命的悲壯樂章。如果說那些平凡者的破碎泄露的是人性最純最美的光點，那么這些優秀靈魂的破碎則如銀色的禮花開滿了我們頭頂的天空。我們從中汲取了多少人生的夢想和真諦啊！ 我知道，沒有多少人能像我一樣享受這種別致的幸福和歡樂，沒有多少人知道這種破碎的美麗是如何細細密密地鋪滿我們門前的田野和草場，如同今夜細細密密的月光。 是誰說過：一朵花的美麗，就在于她的綻放。而綻放其實正是花心的破碎啊。 繁星巴金 我愛月夜，但我也愛星天。從前在家鄉七、八月的夜晚在庭院里納涼的時候，我最愛看天上密密麻麻的繁星。望著星天，我就會忘記一切，仿佛回到了母親的懷里似的。 三年前在南京我住的地方有一道后門，每晚我打開后門，便看見一個靜寂的夜。下面是一片菜園，上面是星群密布的藍天。星光在我們的肉眼里雖然微小，然而它使我們覺得光明無處不在。那時候我正在讀一些關于天文學的書，也認得一些星星，好像它們就是我的朋友，它們常常在和我談話一樣。 如今在海上，每晚和繁星相對，我把它們認得很熟了。我躺在艙面上，仰望天空。深藍色的天空里懸著無數半明半昧的星。船在動，星也在動，它們是這樣低，真是搖搖欲墜呢！漸漸地我的眼睛模糊了，我好像看見無數螢火蟲在我的周圍飛舞。海上的夜是柔和的，是靜寂的，是夢幻的。我望著那許多認識的星，我仿佛看見它們在對我霎眼，我仿佛聽見它們在小聲說話。這時我忘記了一切。在星的懷抱中我微笑著，我沉睡著。我覺得自己是一個小孩子，現在睡在母親的懷里了。 有一夜，那個在哥倫波上船的英國人指給我看天上的巨人。他用手指著：那四顆明亮的星是頭，下面的幾顆是身子，這幾顆是手，那幾顆是腿和腳，還有三顆星算是腰帶。經他這一番指點，我果然看清楚了那個天上的巨人。看，那個巨人還在跑呢！ 那云，那天，那季節的擺鐘 陽，一抹紅潤成為黃昏里最后的一道色彩，雪白的云兒，曼舞在天邊，飄向遠方前，它戀上了溫暖的彤紅，這是時光留給天邊最好的靈動—— 我喜歡旭日東晟，晨曦初上，那含羞的天邊，有我新的暢想。 我喜歡獨自睹山看景，踏山覽境，翹首遠望著斑斕的季節，賦予自然地一切恩賜。那連連山脈還在天空下呈現著安詳，漂離的云彩，盛開在它的身旁——云，停留了急促的腳步。 我喜歡夕陽西下，晚霞滿天，那含羞的天邊，有我心的暢想。 我喜歡獨自看海，臨灘小憩，翹首遠望著斑斕的季節，賦予自然地一切恩賜，那無際的海水在拍打海岸后，終于在寧靜的天空下尋找到安詳，漂離的云彩，舒張在海的臂膀上——云，收去了離去的腳步。——是哪天遙遠而神秘的景象，給我我無盡的遐想....... 此時，秋葉瑟瑟，秋意綿，今日的季節變得有點沉重，雁群們不得不為遠行，打點好一切的裝備，大雁南飛，只為尋找帶有希望的地方。這些事，人們怎么會明白的太多呢！亦或是，在每一個季節來臨之前，大多數的人也會有自己等待的苦衷吧!更沒有人會懂，我要追尋什么樣的季節......... 四季的剪影，那匆匆時光里不停搖動的擺鐘—— 春在復蘇著新的生命，他有的是希望，浩浩湯湯里留了滿眼新綠的景象。 夏上演著繁華的從容，醉美的荷塘，一晚勾月印在水面上。 孕育著楓葉秋紅的景象，雨沒有了傳入耳畔的轟鳴，無奈的落葉，留了一地的斑駁。 時令的最后一個季節，它素裹著滿地的白霜，亦或許是為了蕭瑟的景象找個最完美的借口。 天邊傳來喚聲，不能永久，就讓我的風景暫得凋零，無助的悲啼，是樹上傳來的鳥鳴，無數的星空都有著不同的流行墜亡天際，給你踐行，給季節踐行，只把豐盈的果實，溢滿在自己的心底深處。 當那云，那天，那季節的擺鐘被流星劃過，又被塵封時，我一個人回味著淡淡的寂寞，淡淡的那點孤寂，在一點點的發涼，我知道，這只是為了更好的儲存著瞬間已消失的永恒。

希望魯迅 我的心分外地寂寞。 然而我的心很平安：沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音。 我大概老了。我的頭發已經蒼白，不是很明白的事么？我的手顫抖著，不是很明白的事 么？那么，我的魂靈的手一定也顫抖著，頭發也一定蒼白了。 然而這是許多年前的事了。 這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。而忽而這些 都空虛了，但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空 虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。 然而就是如此，陸續地耗盡了我的青春。 我早先豈不知我的青春已經逝去了？但 以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的胡蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……。雖然是悲涼漂渺的青春罷， 然而究竟是青春。 然而現在何以如此寂寞？難道連身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？ 我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了。我放下了希望之盾，我聽到PetǒfiSán dor（1823—49)的“希望”之歌： 希望是甚么？ 是娼妓：她對誰都蠱惑， 將一切都獻給； 待你犧牲了極多的寶貝—— 你的青春——她就棄掉你。 這偉大的抒情詩人，匈牙利的愛國者，為了祖國而死在可薩克兵的矛尖上，已經 七十五年了。悲哉死也，然而更可悲的是他的詩至今沒有死。 但是，可慘的人生！桀驁英勇如Petǒfi，也終于對了暗夜止步，回顧著茫茫的東 方了。他說： 絕望之為虛妄，正與希望相同。 倘使我還得偷生在不明不暗的這“虛 妄”中，我就還要尋求那逝去的悲涼漂渺的青春，但不妨在我的身外。因為身外的青春倘一 消滅，我身中的遲暮也即凋零了。 然而現在沒有星和月光，沒有僵墜的胡蝶以至笑的渺茫，愛的翔舞。然而青年們很平 安。 我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身 中的遲暮。但暗夜又在那里呢？現在沒有星，沒有月光以至笑的渺茫和愛的翔舞；青年們很 平安，而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜。 絕望之為虛妄，正與希望相同！

你看一下舒婷的《惠安女子》，十分惟美：《惠安女子》： 野火在遠方，遠方 在你琥珀色的眼睛里 以古老部落的銀飾 約束柔軟的腰肢 幸福雖不可預期，但少女的夢 蒲公英一般徐徐落在海面上 啊，浪花無邊無際 天生不愛傾訴苦難 并非苦難已經永遠絕跡 當洞簫和琵琶在晚照中 喚醒普遍的憂傷 你把頭巾一角輕輕咬在嘴里 這樣優美地站在海天之間 令人忽略了：你的裸足 所踩過的堿灘和礁石 于是，在封面和插圖中 你成為風景，成為傳奇 惠安女子是我國福建省惠安縣沿海幾個村鎮漢民族婦女群體，那兒的男子長年漂泊在海上，“留守”幾乎是所有惠安女子的現實處境。但長期以來她們一直默默隱忍了生活的苦澀，以勤勞、溫良、孝順呼應著傳統文化期待。舒婷通過她獨特的女性情感體驗貼近這些女子，《惠安女子》是唱給她們的一首悲憫的歌。 福建惠安，歷史上是一個“十年九旱，十雨九澇”的地方，閉塞，貧窮，封建陳規陋習，給惠安女子帶來了許多苦難。早婚，長住娘家，集體自殺，歷史留下過觸目驚心的記載。惠安女子社會地位底下，生存環境惡劣，但外部世界看來，惠安女子裹方巾，戴斗笠，著短褂，束銀帶，古老而美麗的服飾，加上自然綽約的身姿，堪稱一道亮麗的風景，惠安女由此博得世人普遍的驚異和贊賞，于是她們出現“在封面和插圖中間，成為風景，成為傳奇”。 有著博愛情懷和敏銳洞察力的詩人，從人們普遍的獵奇心態下對惠安女子的淺表性的欣賞的背后，看到了世人淺薄。南國家鄉的姐妹的生存處境，普天之下女性的“并未苦難已經絕跡”的命運，激發詩人“為婦女請命”，抗議世人對惠安女乃至普天下女性生存處境的麻木“忽略”。 “野火在遠方，遠方，在你虎魄色的眼睛里。”詩人從現實中惠安女子琥珀色的眼睛聯想到古遠蠻荒的野火，讓惠安女子和古老民族的女性意像產生疊加，在這種現實和歷史的聯系下，惠安女便具有了“古老”的色彩。而這種因歷史文化幽閉和與外界文明隔絕而形成的“古老”，在世人看來是“美”，是“風景”，但在惠安女自身則是一種沉重。“以古老的銀飾，約束著柔軟的腰肢”，詩中的“約束”二字，強調了古老傳統對現代女性的束縛，隱約透露出惠安女子的“憂傷和痛苦”。 “幸福不可預期”，幸福對惠安女來說只是曾有過的美麗的夢，但在冷酷的現實的面前，她們的夢只能像“蒲公英一般徐徐飄落在海面”，隨著“浪花”，消失得“無邊無際”。面對“并非已經永遠絕跡的苦難”， 惠安女默默忍受，夕陽晚照，洞簫、琵琶凄婉的樂聲，多少次喚醒過惠安女內心的憂傷，但她們只是默默忍耐，“把頭巾輕輕地咬在嘴里”。惠安女內在這般“賢惠”，外表是這般的美麗，自然成了人們欣賞的“風景”。這種把女性視為“風景”，卻無視女性獨立的人格和生存環境的改善，忽略女性“美麗”下的憂傷，令詩人痛心疾首。惠安女子這一意像，是詩人向那些愚昧麻木的世人發出嚴正的抗議，也是對我們社會尊重女性的人格獨立，關注女性的生存環境的真誠的呼喚。

破碎的美麗 有時候我甚至相信：只有破碎的東西才是美麗的。 我喜歡斷樹殘根，枯枝萎葉，也喜歡古寺銹鐘，破門頹墻，喜歡庭院深深一蓬秋草，石階傾斜玉欄折裂，喜歡云冷星隕月缺根竭莖衰柳敗花殘，喜歡一個沉默的老人穿著退色的衣裳走街串巷撿拾破爛，喜歡一個小女孩瘦弱的雙肩背著花布塊拼成的舊書包去上學。我甚至喜歡一個缺了口的啤酒瓶或一只被踩扁的易拉罐在地上默默地滾動，然后靜止。每當看到這些零星瑣碎的人情事物時，我總是很專注地凝視著它們，直到把它們望到很遠很遠的境界中去。 我不知道它們曾經怎樣美麗過，所以我無法想像它們的美麗。也因此，我深深沉醉于這種不可想象不可求源的美麗之中，挖掘著它們絢麗的往昔，然后，驀然回首，將這兩種生命形態拉至眼前，黯然淚下。這不可解釋的一切蘊涵著多少難以訴說的風花雪月悲歡離合，蘊涵著多少滄桑世事中永恒的感傷和無垠的蒼涼啊！ 我喜歡看人痛哭失聲，喜歡聽人狂聲怒吼，喜歡人酒后失態吐出一些埋在心底發酵的往事，喜歡看一個單相思的人于心愛者的新婚之夜在雨中持傘默立。我喜歡素曰沉靜安然的人喋喋不休地訴說苦難，一向喜悅滿足的人忽然會沮喪和失落，蒼老的人憶起發黃的青春，孤傲的人懺悔錯過的愛情。我喜歡明星失寵后凄然一笑，英雄暮年時忍痛回首，官場失意者獨品清茶，紅顏失去的佳麗對鏡哀思。我喜歡人們在最薄弱最不設防的時候挖出自己最痛最疼的那一部分東西，然后顫抖，然后哭泣，然后讓心靈流出血來。 每當這時候，哪怕我對眼前的人一無所知，我也一定會相信：這個人擁有一個曾經非常美好現在依然美好的靈魂，他經歷的辛酸和苦難，以及那些難以觸懷的心事和情緒，是他生命中最深的印記和最珍愛的儲藏。只有等他破碎的時候，他才會放出這些幽居以久的鴿子，并且啟窗露出自己最真實的容顏。 能夠破碎的人，必定真正的活過。林黛玉的破碎，在于她有刻骨銘心的愛情；三毛的破碎，源于她歷盡滄桑后一剎那的明徹和超脫；凡高的破碎，是太陽用黃金的刀子讓他在光明中不斷劇痛；貝多芬的破碎，則是靈性至極的黑白鍵撞擊生命的悲壯樂章。如果說那些平凡者的破碎泄露的是人性最純最美的光點，那么這些優秀靈魂的破碎則如銀色的禮花開滿了我們頭頂的天空。我們從中汲取了多少人生的夢想和真諦啊！ 我知道，沒有多少人能像我一樣享受這種別致的幸福和歡樂，沒有多少人知道這種破碎的美麗是如何細細密密地鋪滿我們門前的田野和草場，如同今夜細細密密的月光。 是誰說過：一朵花的美麗，就在于她的綻放。而綻放其實正是花心的破碎啊。繁星巴金 我愛月夜，但我也愛星天。從前在家鄉七、八月的夜晚在庭院里納涼的時候，我最愛看天上密密麻麻的繁星。望著星天，我就會忘記一切，仿佛回到了母親的懷里似的。 三年前在南京我住的地方有一道后門，每晚我打開后門，便看見一個靜寂的夜。下面是一片菜園，上面是星群密布的藍天。星光在我們的肉眼里雖然微小，然而它使我們覺得光明無處不在。那時候我正在讀一些關于天文學的書，也認得一些星星，好像它們就是我的朋友，它們常常在和我談話一樣。 如今在海上，每晚和繁星相對，我把它們認得很熟了。我躺在艙面上，仰望天空。深藍色的天空里懸著無數半明半昧的星。船在動，星也在動，它們是這樣低，真是搖搖欲墜呢！漸漸地我的眼睛模糊了，我好像看見無數螢火蟲在我的周圍飛舞。海上的夜是柔和的，是靜寂的，是夢幻的。我望著那許多認識的星，我仿佛看見它們在對我霎眼，我仿佛聽見它們在小聲說話。這時我忘記了一切。在星的懷抱中我微笑著，我沉睡著。我覺得自己是一個小孩子，現在睡在母親的懷里了。 有一夜，那個在哥倫波上船的英國人指給我看天上的巨人。他用手指著：那四顆明亮的星是頭，下面的幾顆是身子，這幾顆是手，那幾顆是腿和腳，還有三顆星算是腰帶。經他這一番指點，我果然看清楚了那個天上的巨人。看，那個巨人還在跑呢！ 那云，那天，那季節的擺鐘陽，一抹紅潤成為黃昏里最后的一道色彩，雪白的云兒，曼舞在天邊，飄向遠方前，它戀上了溫暖的彤紅，這是時光留給天邊最好的靈動—— 我喜歡旭日東晟，晨曦初上，那含羞的天邊，有我新的暢想。 我喜歡獨自睹山看景，踏山覽境，翹首遠望著斑斕的季節，賦予自然地一切恩賜。那連連山脈還在天空下呈現著安詳，漂離的云彩，盛開在它的身旁——云，停留了急促的腳步。 我喜歡夕陽西下，晚霞滿天，那含羞的天邊，有我心的暢想。 我喜歡獨自看海，臨灘小憩，翹首遠望著斑斕的季節，賦予自然地一切恩賜，那無際的海水在拍打海岸后，終于在寧靜的天空下尋找到安詳，漂離的云彩，舒張在海的臂膀上——云，收去了離去的腳步。——是哪天遙遠而神秘的景象，給我我無盡的遐想....... 此時，秋葉瑟瑟，秋意綿，今日的季節變得有點沉重，雁群們不得不為遠行，打點好一切的裝備，大雁南飛，只為尋找帶有希望的地方。這些事，人們怎么會明白的太多呢！亦或是，在每一個季節來臨之前，大多數的人也會有自己等待的苦衷吧!更沒有人會懂，我要追尋什么樣的季節......... 四季的剪影，那匆匆時光里不停搖動的擺鐘—— 春在復蘇著新的生命，他有的是希望，浩浩湯湯里留了滿眼新綠的景象。 夏上演著繁華的從容，醉美的荷塘，一晚勾月印在水面上。 孕育著楓葉秋紅的景象，雨沒有了傳入耳畔的轟鳴，無奈的落葉，留了一地的斑駁。 時令的最后一個季節，它素裹著滿地的白霜，亦或許是為了蕭瑟的景象找個最完美的借口。 天邊傳來喚聲，不能永久，就讓我的風景暫得凋零，無助的悲啼，是樹上傳來的鳥鳴，無數的星空都有著不同的流行墜亡天際，給你踐行，給季節踐行，只把豐盈的果實，溢滿在自己的心底深處。 當那云，那天，那季節的擺鐘被流星劃過，又被塵封時，我一個人回味著淡淡的寂寞，淡淡的那點孤寂，在一點點的發涼，我知道，這只是為了更好的儲存著瞬間已消失的永恒。希望魯迅 我的心分外地寂寞。 然而我的心很平安：沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音。 我大概老了。我的頭發已經蒼白，不是很明白的事么？我的手顫抖著，不是很明白的事 么？那么，我的魂靈的手一定也顫抖著，頭發也一定蒼白了。 然而這是許多年前的事了。 這以前，我的心也曾充滿過血腥的歌聲：血和鐵，火焰和毒，恢復和報仇。而忽而這些 都空虛了，但有時故意地填以沒奈何的自欺的希望。希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空 虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。 然而就是如此，陸續地耗盡了我的青春。 我早先豈不知我的青春已經逝去了？但 以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的胡蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞……。雖然是悲涼漂渺的青春罷， 然而究竟是青春。 然而現在何以如此寂寞？難道連身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？ 我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了。我放下了希望之盾，我聽到PetǒfiSán dor（1823—49)的“希望”之歌： 希望是甚么？ 是娼妓：她對誰都蠱惑， 將一切都獻給； 待你犧牲了極多的寶貝—— 你的青春——她就棄掉你。 這偉大的抒情詩人，匈牙利的愛國者，為了祖國而死在可薩克兵的矛尖上，已經 七十五年了。悲哉死也，然而更可悲的是他的詩至今沒有死。 但是，可慘的人生！桀驁英勇如Petǒfi，也終于對了暗夜止步，回顧著茫茫的東 方了。他說： 絕望之為虛妄，正與希望相同。 倘使我還得偷生在不明不暗的這“虛 妄”中，我就還要尋求那逝去的悲涼漂渺的青春，但不妨在我的身外。因為身外的青春倘一 消滅，我身中的遲暮也即凋零了。 然而現在沒有星和月光，沒有僵墜的胡蝶以至笑的渺茫，愛的翔舞。然而青年們很平 安。 我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身 中的遲暮。但暗夜又在那里呢？現在沒有星，沒有月光以至笑的渺茫和愛的翔舞；青年們很 平安，而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜。 絕望之為虛妄，正與希望相同！ 你看一下舒婷的《惠安女子》，十分惟美：《惠安女子》： 野火在遠方，遠方 在你琥珀色的眼睛里 以古老部落的銀飾 約束柔軟的腰肢 幸福雖不可預期，但少女的夢 蒲公英一般徐徐落在海面上 啊，浪花無邊無際 天生不愛傾訴苦難 并非苦難已經永遠絕跡 當洞簫和琵琶在晚照中 喚醒普遍的憂傷 你把頭巾一角輕輕咬在嘴里 這樣優美地站在海天之間 令人忽略了：你的裸足 所踩過的堿灘和礁石 于是，在封面和插圖中 你成為風景，成為傳奇 惠安女子是我國福建省惠安縣沿海幾個村鎮漢民族婦女群體，那兒的男子長年漂泊在海上，“留守”幾乎是所有惠安女子的現實處境。但長期以來她們一直默默隱忍了生活的苦澀，以勤勞、溫良、孝順呼應著傳統文化期待。舒婷通過她獨特的女性情感體驗貼近這些女子，《惠安女子》是唱給她們的一首悲憫的歌。 福建惠安，歷史上是一個“十年九旱，十雨九澇”的地方，閉塞，貧窮，封建陳規陋習，給惠安女子帶來了許多苦難。早婚，長住娘家，集體自殺，歷史留下過觸目驚心的記載。惠安女子社會地位底下，生存環境惡劣，但外部世界看來，惠安女子裹方巾，戴斗笠，著短褂，束銀帶，古老而美麗的服飾，加上自然綽約的身姿，堪稱一道亮麗的風景，惠安女由此博得世人普遍的驚異和贊賞，于是她們出現“在封面和插圖中間，成為風景，成為傳奇”。 有著博愛情懷和敏銳洞察力的詩人，從人們普遍的獵奇心態下對惠安女子的淺表性的欣賞的背后，看到了世人淺薄。南國家鄉的姐妹的生存處境，普天之下女性的“并未苦難已經絕跡”的命運，激發詩人“為婦女請命”，抗議世人對惠安女乃至普天下女性生存處境的麻木“忽略”。 “野火在遠方，遠方，在你虎魄色的眼睛里。”詩人從現實中惠安女子琥珀色的眼睛聯想到古遠蠻荒的野火，讓惠安女子和古老民族的女性意像產生疊加，在這種現實和歷史的聯系下，惠安女便具有了“古老”的色彩。而這種因歷史文化幽閉和與外界文明隔絕而形成的“古老”，在世人看來是“美”，是“風景”，但在惠安女自身則是一種沉重。“以古老的銀飾，約束著柔軟的腰肢”，詩中的“約束”二字，強調了古老傳統對現代女性的束縛，隱約透露出惠安女子的“憂傷和痛苦”。 “幸福不可預期”，幸福對惠安女來說只是曾有過的美麗的夢，但在冷酷的現實的面前，她們的夢只能像“蒲公英一般徐徐飄落在海面”，隨著“浪花”，消失得“無邊無際”。面對“并非已經永遠絕跡的苦難”， 惠安女默默忍受，夕陽晚照，洞簫、琵琶凄婉的樂聲，多少次喚醒過惠安女內心的憂傷，但她們只是默默忍耐，“把頭巾輕輕地咬在嘴里”。惠安女內在這般“賢惠”，外表是這般的美麗，自然成了人們欣賞的“風景”。這種把女性視為“風景”，卻無視女性獨立的人格和生存環境的改善，忽略女性“美麗”下的憂傷，令詩人痛心疾首。惠安女子這一意像，是詩人向那些愚昧麻木的世人發出嚴正的抗議，也是對我們社會尊重女性的人格獨立，關注女性的生存環境的真誠的呼喚。

畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律： (一)手的造型和姿態 仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小 等，屬于人物的生理特征。而手的姿態則是指手的動作與姿勢 而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可 分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下： 第一，仕女畫手的造型 歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女 等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無 節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為夸張，第三個 手指稍長，顯得有力，并將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐 代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦 小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造 型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。 第二，仕女畫手的姿態 前面已經說過，它是屬于表達人物思想和性格的。正如一 張畫中的人物刻畫直接關系到畫的主題思想一樣，手的姿態如 果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題 思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈 琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴 弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根 弦。這個情節關系到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文 姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看后很直率 地沉 “這樣畫手勢豈不成了解說圖”?他認為我這樣表達文 姬的思想過于簡單化，缺乏內心活動的深度。后來我反復推 敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿 態，才能哈當地表達文姬徊聽琴后猜想的瞬間心理活動呢?正 當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩 薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。于是我決 定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊并正在思索的姿惑 實踐證明，修改后的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。 最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在 仕女畫創作中是何等重要。 (二)手的結構 簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手 掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位于手掌與前臂之 間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三 指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側， 有兩個隆起的肉質，稱為“拇指球”和“小指球”。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前 臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露于外。 我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。 近代，由于醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許 多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手 的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例 不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。 這些毛病表現在以下諸方面： “人大手小”、 “兩只手不一般大’、“小拇指比大拇指還粗或一般粗”、 “五個手指平列”、“手掌太長或太短”， “手腕太細或太粗”． “手腕和手的位 置不對或銜接不起來”等等。要克服這些缺點，必須重視人體 解剖學，并切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。 (三)手的勾線 手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的 線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條采用細線的游絲描，用以 表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線 描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收 到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —?點，不同之處在于卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此 外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫 手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、 六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳 統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了“古為今用，洋為中用”的精神，可供初學者參考。 由于手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕 女的臂部也必須畫準確，才能與其它部位相諧調。 (四)手的著色 第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的 血氣，必須先后用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指 球、小指球諸部位染出。 第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手 指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求 立體感，否則與臉不協調。 第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一 遍(與臉同時進行)，干后再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾)。至此，仕女手的著色全部結束。 四．仕女各部位的著色及顏色的研制 仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。 就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及 鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再開 始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系 的。歷代畫家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指 干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、 淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與 顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既 是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故 宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一 幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的 音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。 此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白 描仕女畫，有力地說明了“墨即是色，，的道凰現將仕女畫的 著色技法扼要敘述如下： (一)發髻的著色 發髻勾好后，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然后 著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染 發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著 色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是 明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最 難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際準確地染， 從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕 掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要 染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技藝。 “窄染”是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，并染得毫無 痕跡，要做到這一點很不容易。 (二)顏面的著色 仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分 為兩種： 唐代仕女畫面部設色技法 唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁 畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人 物，面部著色均大同小異。由于晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍， 不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很準 確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐 代就流傳到日本，直至明治維新以后，甚至現代的人物畫家， 包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。 1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同 之處在于卷軸畫染胭脂之后，稍微用一點很淡的肉色，主要在 鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出 額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗 的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝” 效果，富有強烈的裝飾性。 2．五代仕女畫面部設色技法 五代以后，仕女畫面部設色采用很細致的渲染法，用朱膘 和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部 位，然后再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調 肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以后直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更 富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人 物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致并富有立體 感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說并不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。

用筆的條件： 1．勁 就是有筆力，前人論畫“筆力能扛鼎 ”，即指用筆要有勁。 “力透紙背”，即指用筆要有勁。 2．老 是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。怎樣才 能做到蒼老”？主要在于學畫者在實踐中體驗。 3．活 就是靈變不滯，意即用筆必須根據所畫對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有 落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很 有關系，清代石濤說： “腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形 不癡蒙，……”就是指運用腕力要活。 4．松：是輕快的意思，清代畫家唐岱說過“存心要恭， 落筆要松”，又說”落筆不松，則無生動氣勢”。就是要求落 筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。 5．圓：是扁的反面，古人提倡能用中鋒則圓的說法很有 道理。但用側鋒也能做到圓，才算功夫到家。 6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用 墨都有關系，要求用筆毛而不光，重而不浮，以達到厚所應有 的效果。用筆勾出對象時，不但要勾出質感，還要勾出量感。 也就是說，—張畫有一定分?量的感覺才耐人尋味。 7．毛：就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到， 但仕女畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回 鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細線，也同樣能達到毛而不光的效果。 8．潤：是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。 9．巧，拙：用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。 簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則 易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有 凝重莊嚴的氣勢。 用筆的忌病： 1．板：是指用筆不活。這種毛病是由于對所要描繪的對 象觀察不夠，不能做到“意在筆先”所致。 2．刻：是刻板的意思，是由于用筆死板，缺乏輕重、快 慢變化而產生的。 3．結：指筆解不開，好像粘在紙上一樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通 常表現為滯和僵死。 4．枯：是潤的反面，筆含的水分太干容易產生這種毛病。 5．弱 即下筆無力。明代李開先議 ”弱筆無骨力，單 薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”。這種毛病與初學畫時韻嫩 和弱還不一樣。 寫意仕女畫的用筆，用墨。 用筆首先要求意在筆先的立意方面；因為只有成熟的立意 醞釀，才能下筆有神。更重要的—點是以簡代繁，比如工筆需 用四筆完成，而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所 描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給 人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不 空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，并不斷 地在提煉用線上多下功夫。 寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半 寫，這種工筆與寫意結合的畫法，既能滿足仕女人物某些細部 袖口面部及衣服花紋等)的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻 生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫、濃淡、 干濕變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。其用紙多半采用 生宣，以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結合的仕女 畫，在清中葉的畫家華舶。費丹旭、王素等人的作品中，早已 屢見不鮮。還有以水墨與淺繹(即淡彩)相結合的仕女畫，近 年來又出現了一些重彩與寫意結合的作品，這一新的品類在我 國畫壇上大放異彩。 以上所述仕女畫的用筆，用墨，主要是對卷軸畫而言。而 壁畫的用筆和用墨卻有所不同，人物(特別是天女和仕女)及 補景的用線都比較粗；用筆采用粗壯的線；用墨勾線選用很濃的墨色(如永樂宮壁畫)，或用很濃的色線處理(如敦煌壁 畫)。壁畫之所以如此用筆、用墨．主要是要求遠效果和大效果。 三．手的畫法 “畫人難畫手”，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物 畫，主要在于人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動， 但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。中 國人物畫中手的姿勢與舞臺上滇員手的動作姿勢有一些共同之 處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別夸大，這是 為了舞臺效果，也是藝術夸張。作為傳統仕女畫的“手”，自然也不例外。 中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿 勢都有一定的名稱，最常用的是“蘭花手”，這種手的姿勢是 中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢， 好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是 這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右 手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態極為優美。 《韓 熙載夜宴圖》后段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態統一而有 變化。 《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳 統仕女畫中的手，可說得上千姿百態，極富于神情。 在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特 別尖細，到清代更加嚴重。究其原因，一是由于兩千多年來， 婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀； 二是由于古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。

先臨摹古代大師的畫!中國的白描可是世界的精品啊!要懂得利用!然后在默畫出來!白描注重一氣呵成!畫一股氣.所以畫仕女要象化畫速寫一樣,最后還是要理解,感悟畫中的精神.

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現就仕女畫面部著色的七個程序，分述如下。 (1)勾線： 對于仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對性地運用濃 淡不同的墨線勾出，如頭發及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而 臉、鼻、口，脖頸及手屬于肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的 墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要 稍深些，這樣就為下一步著色作好準備。頭飾部分一定要用濃 墨勾出。 勾線時用筆要細緊有力，并根據骨骼和肌肉的關系，勾出 輕重、松緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸 殊，則不協調，甚至很難看。 （2)頭發和眼眉的染法： 首先用淡墨將發髻染出第一遍，染時要注意額頭與發際的 嚴格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或污損額 靚要做到這一點，必須嚴格控制筆上所含水分，也就是說， 染到發際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。 發髻染出后，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將 墨色烘開，染眼時應將上眼瞼的深度染好，然后再將眼珠染出。 (3)染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖： 這些部位都要用曙紅染出(曙紅即洋紅)，其中雙頰尤其 要用曙紅染，這里有兩個表現意圖，其一，用以表現人物皮膚健康的顏色其二，表現特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少 及嬰兒的面部，都應先染洋紅，就連現代題材人物面頰的畫法 也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種 勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統人物畫及肖像畫(古時稱 寫照或寫真)，元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比 較詳細的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，’不僅是表現健康 色，而且也是表現古代婦女用胭脂涂兩頰的化妝效果。這一點 在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。 染曙紅是仕女畫中很關鍵的第一道彩色程序，如果第一道 染不好，下面幾道程序染得再好也不行。所以用曙紅染臉首先 要求濃淡適度。太淡，染不出應有的效果，太濃則很難看，而 且罩粉后洗不掉。如果濃淡適度，在上完粉后，使人感到紅暈 由皮膚里透出來，達到這種效果最理鼠其次要求烘染得勻凈 無痕，要做到這一點，必須用筆轉著染，并逐漸散開，直染到 無痕為止。否則就會結聚一團，很難看。此外，染完兩頰后， 還要用曙紅將面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉 環的部位染出。 (4)染臉： 第一步：用赭石和朱膘染出臉的各部位(耳邊、頰輔、眉 下、鼻的周圍、嘴角、下頦、脖頸、手)。要求先后用淡濃兩 遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得過 重，也不要過分強調染出凸凹，總之要染得適可而止。第二 步：染臉，要求色調潤澤，勻凈、飽和，這主要靠作者掌握渲 染技法的程度及筆上含水多少而定。 (5)罩臉、耳，脖頸及手： 這些部位必須用粉調成的肉色罩(即以朱膘，藤黃、 三種色調入粉內)。這種方法始于五代，盛于宋、元、清。工筆重彩仕女畫面部著色主要采用此法，而淡著色或寫意 畫的仕女臉部則可直接用肉色染出，不必調粉。 用肉色罩臉要注意粉的厚薄和以上三種色每一種調入多 少，如果粉調得太多，容易發僵，象紙糊的一樣，缺乏皮膚的 感覺；粉調得太薄，顯得暗淡無光為了慎重起見，無妨先在 另——張紙．上試一下。至于三種色中哪一種色需調入多少粉，更 為重要。比如朱瞟和洋紅調得太多，臉就顯得太紅，好似喝醉 了酒，如果藤黃調入太多，則更糟，顯得面黃肌瘦，一副病 容。所以必須將三種色和粉不斷反復調，反復試驗，一直調到 比較合適的色度才能把耳、脖頸及手同時畫上(除罩臉外)。 此外，調肉色時為什么不用赭石?因為赭石的色度發黑、發 暗，因此調粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黃和洋紅，用這三 種色調入粉內罩臉，可使臉的色度明亮、光澤。 傳統人物畫肌肉的設色法，都要求臉和手的深淺色度一樣 (包括仕女畫在內)，而現代題材人物的皮膚著色則不是這 樣，尤其是勞動人民的手，膚色往往深于臉舐 (6)三白法的運用： 三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法 開創于唐代，如前所述，它既能表現人的面部三個受光的凸出 部位，又能表現中國古代婦女施朱粉“盛妝”的化妝效果。在 唐，宋兩代又出現了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直 向額上染去，染到發際為止；一種是由額頭發際處往下染，染 到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，現在慣用的是后 一種。筆者以前曾長期采用第一種畫法，總覺得不自然，而且 眉以下染的肉色顯得非常僵死，所以后來我便改用第二種染 法。盡管兩種染法不同，但鼻和下頦的染粉方法卻是相同的。 白粉要染勻是很不容易的，用三白法染粉必須在很窄的地帶將厚粉烘開染勻，尤其是用蛤粉染比用廣告粉更難，因為蛤 粉在濕的時候很不明顯，干后特別白，如果染不勻凈容易出現 粉痕。而廣告粉無論在干的時候或濕的時候都一樣，沒有什么 差別。 歷代仕女畫家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改 七薌、費曉樓等從來不用三白法，清末的任伯年、錢惠安等人 所畫仕女，也大多不用此種染法。 (7)開臉，完成： 這是最后一道著色程序(其實在染好三白之后，就已經將 眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先 將頭發加到最濃度；第二步，用淡花青在發髻部位罩一遍，以 使頭發更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點 出眼珠，點眼珠用八成黑就行，不要點得死黑，要看出原來勾 線時點出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內部及白眼球 的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光。

仕女畫法 一．形 象 仕女畫的形象，應包括整個人物的造型，即形體，動態， 面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優美生動的仕女 形象，尤其是唐，五代、宋更為突出， 《調琴啜茗圖》中調琴 弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飄飄，儀態力方 的眾仙女；嘲熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的 各種姿態的仕女們，都刻畫得栩栩如生。《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動態，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態及全神貫注的 神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是 由于他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態，才能塑造出高于一般生活 的人物形象。 歷代壁畫也給后世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦 煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了 極為夸張和生動的描繪，那長而舒卷的帶子迎風飄颶，使“飛 天’’的體態顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有 前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中 的天女們，一個個端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺 明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出 自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形 象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富于情趣，畫面上— 個仕女仰首看一只從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視并用手去捉樹上的一個蟬，神態都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極 為動人。 唐，五代，宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正 確，形象優美健康。但從元代以后，仕女畫在造型上逐漸走下 坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費丹旭、王素為代表 的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關系，成為弱不禁風 和畸形的病態美。這是由于元代以后，繪畫受脫離生活的文入 畫影響所致。這種病態的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形 象相比，甚至是對古代婦女形象的丑化和歪曲。在臉型的塑造 上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認為太胖，稱這種額部窄，下 巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以后逐漸變為瓜子臉， 特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。我們學習傳統 仕女畫時，應取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中 國婦女臉型的特點，一般說來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼 和眉的距離較遠，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大 不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但 仔細觀察，畢竟有所區別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。 因此，創作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強加在中國仕 女形象中。 在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加 強人物的思想深度，對原來沒計的形象已不滿足，必須加以剪 裁和夸張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變 形后的形象，應當比原來的更美，更富于神態和活力。因此， 變形往往是一個畫家形成其作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩 句”淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是說中國繪畫的形似是手段， 而不是目的，傳統畫家從來就提倡“以形寫神，形神兼備”，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得后人借鑒。 為了塑造出富有時代感的新仕女形象，我們還必須認真學 習和掌握人體解剖結構及透視學，并從寫生入手，多觀察、研 究，真正做到“古為今用，洋為中用”。 二．用筆用墨 中國繪畫以線為造型基礎，它與以點、面形成體積為造型 基礎的西方繪畫有著根本的區別。由于中國畫的線描要用筆來 完成，因此用筆是骨干，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》， 將用筆的“骨法用筆”居于第二位，說明用筆在中國畫里的重 要性。歷來畫家都認為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的 運用是骨和肉的關系，而筆占主要地位，仕女畫用筆和用墨的 關系自然也不例外。 以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨 鋪底色，染頭發的用墨有區別。譬如：勾仕女的頭發，面部及 手韶約線，不但要特別細，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和 土裙也要用淡墨，但領邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫， 都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細，也要有墨 色濃淡的區別。如果顛倒了粗細和濃淡墨的關系，將該用淡墨 勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙 用淡墨勾，結果很難看，而且再也無法改正。 仕女畫在用筆上也與其它畫種—…樣，分為工筆和寫意兩 種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫 意則可意到筆不到。但如果沒有扎實的工筆基礎，則根本畫不 出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的 寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細線為主，多用《人物十八描》中的游絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及 手臂的用線則必須用細線勾出。至于頭發和眉毛的用線，那就 更要求細入毫發，因為描頭發也要講求起筆、行筆和落筆，尤 其是額頭的發際，根根頭發都要求象從肉里長出來的一樣，所 以必須用極細而有力的線描處理，否則會使人感到是假發。 為什么工筆仕女畫的用筆要采用細線描?由于婦女肌脂 多，較男子皮膚細潤，也不象男子(特別是老人和勞動者)那樣 多頓挫。因此，面部和手部都用細線和淡墨勾出，同時在面、 手，足的用筆上，也采用極圓潤勻勻線描。至于完全的工筆 仕女畫線描更是如此，衣紋要用細線勾描；衣帶、裙衫的衣紋 主要用游絲描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描 及折蘆描。這是因為古代婦女(尤其是貴族婦女)所穿衣服， 多系質地細膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜 霄所畫衣紋，都是在游絲描和鐵線描的基礎上，略加一些頓挫 的筆法。這樣既無損于仕女衣服細膩的質感，又增加—了衣帶飄 逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全采用細線描。 用筆在中國繪畫里起骨干作用，它是形成以線為造型基礎 的唯一手段，所以要求在筆法上賦予它極為強烈、活躍的線 條。仕女畫的用線也不例外。現將仕女畫用筆的種類，方法、 條件等，圖解如下(圖一、二、三)。 最后著重談談用筆的條件和忌病。

我是畫仕女圖的,簡單介紹一下我的基本步驟: 先拿張紙起草,人物畫不論工筆寫意,我個人認為結構都要準確,讓人看了舒服才是第一位的,何況是仕女圖. 然后拿宣紙把起好草的人物主線勾出來. 下一步就可以按構思細化畫面,接下來著色,先染臉和皮膚,再染衣服,最后修臉,力求美麗. 然后配景,少配些即可,必竟是人物畫,景色為稱.過繁就造成了喧賓奪主的感覺. 仕女圖講求的主要是面部,五官畫的好看,這畫就成功了一半了,當然身體比例要得當. 祝你越畫越好.