復調音樂也是從洛洛克時期開始一直到巴洛克時期興起，音樂史上相對于“新藝術”而言的“古藝術”，就是指這種哥特式風格的復調音樂。

與哥特式的建筑以及繪畫中透視科學幾乎同時出現的，是在聽覺上有立體空間感的音樂風格——復調音樂

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最早在古希臘 古羅馬時期 后來就是文藝復興時期(巴洛克之前的時期）：1、主要采用教會調式，在使用不和諧音上即為刻止。2、模仿的寫法是復調音樂的常見的手法。3、以教堂彌撒和經文歌為主，復調音樂高度發展，也是文藝復興時期的主要特征。4、終止式的出現和調性調音的感知能排除文藝復興時期20世紀“1、調性瓦解（調性不穩定，模糊，主調感不強，不諧和音的和聲很多）2、朝多元化發展人物：巴托克等（1）五聲調式3、織體的變化通常與結構密切聯系.巴洛克時期（1600~1750）人物：亨德爾、斯卡拉蒂、巴赫特點：音樂聲部線條突出 大小調成立中間的古典時期、浪漫時期 你可以去網上找找看 我這里沒資料了

概括地說，復調音樂是兩個或兩個以上各具相對獨立意義旋律的同時進行。換句話說，是由不同的旋律線編制成的一個縱向、立體結構的橫向運動。由于縱向結合的不同方式，形成不同類型的復調樂曲，如對比式復調、模仿式復調、補腔式復調，以及二聲部、三聲部、四聲部，還有更多聲部的復調。在巴洛克時代，復調音樂是主要的音樂思維形式。那時代的巴赫是最偉大的復調音樂作曲家，直到今天仍被公認是最高典范。主調音樂，是以一條旋律為主要樂思，而其他部分通常作風為和聲因素處于服從、陪襯、協作的地位。大致與歐洲音樂進入古典時期的同時，主調音樂也取代了巴洛克音樂中復調音樂的主要地位，成為主要的音樂思維形式。海頓、莫扎特、貝多芬以及所有浪漫派作曲家，總體傾向上是主調音樂。但復調音樂在他們的作品中仍然占有重要地位。可以說，沒有任何業一位大作曲家是不掌握復調技術的。直到今天，依然如此。復調音樂和主調音樂經常結合起來運用。復調音樂和主調音樂都是多上音樂。在中國各民族的傳統、民間音樂中，都有復調音樂的因素?，F代中國作曲家接見歐洲復調音樂技術，也創作了一些中國風格的現代復調音樂。賀綠汀1934年創作的鋼琴曲《牧童短笛》，就是中國最早、最成功地運用了復調技法的作品。初學鋼琴彈奏的“小巴赫”，稍后的《小前奏曲與賦格》、《創意曲》都是復調音樂?！鞍荻颉倍鄶凳侵髡{夤夜，有少量是復調作品。“車爾尼599”只有最前面的七條是復調，其余都是典型的主調音樂。《小奏鳴曲》也是主調音樂，只有少數幾首的第二樂章是復調。

1、奧爾加農的發展 奧爾加農是西方有記載的最早的復調音樂，9－14世紀，奧爾加農在發展過程中產生了五種形式，分別為平行奧爾加農、平行奧爾加農的變體、自由的或反向的奧爾加農、花唱式奧爾加農以及狄斯康特。 （1）平行奧爾加農（parallel organum）： 在圣詠旋律的下方附加一個完全平行于它的聲部，通常以相距四度或五度的方式平行，這個聲部被稱為奧爾加農聲部，而這種形式也被稱為平行奧爾加農。 （2）平行奧爾加農的變體（modified paralle organum）： 從11世紀開始出現了平行奧爾加農的變體，它同樣也是以圣詠的旋律為基礎，不同的是，附加聲部與圣詠從同音開始，然后進行斜向運動，達到四度之后開始平行運動，最后又通過斜向運動匯入同音。 （3）自由的或反向的奧爾加農（free organum）： 約盛行于11世紀，這種形式的奧爾加農把原有的圣詠作為定旋律，置于低聲部，上方的附加聲部除了與低聲部構成平行進行或斜向進行外，還常常構成音對音的反向進行。 （4）花唱式奧爾加農（melismatic organum）： 12世紀左右，奧爾加農又出現了新的變化，原來只出現在下方的附加聲部運動到了上方，與低音聲部形成一音對多音的關系，低音的圣詠曲調中的單個音被拉長，減弱了旋律感，而上方的附加聲部則成了主旋律，具有跳躍性和即興性，與下方莊重、肅穆的圣詠旋律形成鮮明的對比。于是，具有花唱式風格的華麗奧爾加農便形成了。 在這種奧爾加農中，上方的附加聲部變成了旋律聲部，而緩慢的圣詠旋律則成為襯托上方旋律的低音進行，被稱為“持續聲部”（tenor）。 （5）狄斯康特（discant）： 當華麗的奧爾加農產生后，定旋律圣詠的每一個音符被越拉越長，圣詠的歌詞被肢解，拉丁文原有的節奏感也蕩然無存，在這種情況下，教會音樂家們開始將音階分為長（揚）短（抑）格的六種節奏模式，用它來組織華麗奧爾加農的上方聲部，以增強旋律進行的律動感和規律性。當定旋律聲部也依靠節奏模式來組織時，上下方常常會構成幾乎同時進行的音對音的對位織體，這樣的織體寫作風格被稱為狄斯康特風格。狄斯康特在發展中有幾種解義，但通常把它與奧爾加農聯系在一起的解釋居多。 2、圣母院樂派復調中孔特克圖斯的發展 在13世紀左右，圣母院樂派為復調的發展作出了重要的貢獻，此時出現了一種新的復調形式——孔特克圖斯（conductus），它的主要特點是：①采用分節歌形式，不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創旋律為基礎；②包括二至四個聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節奏型；③每個聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內容。 3、從克勞蘇拉到經文歌的發展 （1）克勞蘇拉（clausula）：經文歌的前身?？藙谔K拉一詞的原意為“句子”、“段落”，它是禮拜中的一個音樂片段。創作克勞蘇拉的最初目的是在禮拜儀式中用它來替代同樣圣 詠的單聲或多聲片段，因此也有“替換克勞蘇拉”之稱。它的最低聲部通常以格里高利圣詠為持續調，有三聲部或四聲部的形式，其中大部分是二聲部的復調，在創作風格上屬于用狄斯康特寫的圣母院復調樣式。后來，克勞蘇拉逐漸發展為一種獨立的復調體裁，成為13世紀最流行的復調形式，并成為經文歌的前身。 （2）經文歌（motet）： 13世紀后期盛行的一種無伴奏合唱復調音樂，它是在二聲部克勞蘇拉的基礎上發展而來的，原本二聲部克勞蘇拉的上方聲部沒有歌詞，后來有人將其填上了歌詞，這種上方聲部有歌詞的克勞蘇拉就是經文歌。在13世紀，最典型的經文歌是三聲部的，且有“復歌詞”的現象出現：即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個聲部的法語歌詞混在一起，通常情況下兩種歌詞表達的內容也不一樣。 （3）弗朗科經文歌與彼特羅經文歌： 早期的經文歌以格里高利圣詠作為低音持續調，上方兩個聲部節奏型基本相同，到13世紀下半葉，經文歌的定旋律逐漸拉寬，上方第三聲部的節奏比較緊密，中間第二聲部介于二者之間，形成上密下疏的狀況，聲部上形成明顯的對比，它以代表人物弗朗科命名，被稱為弗朗科經文歌。 13世紀末，有人把弗朗科經文歌推向了極限：即上聲部更加活躍，像快速朗誦，速度極快。這種經文歌以代表人物彼特羅命名，被稱為彼特羅經文歌。 經文歌的出現促進了作曲家理性作曲意識的發展，這種體裁形式一直流行到16世紀。 三、什么是孔特克圖斯（conductus） 在11-12世紀出現的孔特克圖斯是單聲部的抒情歌曲，它促進了中世紀世俗音樂的發展。作為單聲部歌曲的孔特克圖斯的主要特點在于：它的音樂不借助于圣詠創作，旋律與歌詞的關系是音節式的，旋律因反復而具有分節歌的樣式特點。 在12-13世紀左右，圣母院樂派中出現了復調音樂發展形式的孔特克圖斯，它的主要特點是：①分節歌形式不再依賴圣詠，它放棄圣詠的定旋律，以自創旋律為基礎；②包括二至四個聲部，常見為三聲部，一般采用狄斯康特的節奏型；③每個聲部都采用拉丁文演唱；④孔特克圖斯的歌詞內容較自由，包括宗教、道德、政治、歷史等世俗內容。 四、什么是卡農曲（canon） 卡農是一種復調音樂形式，以連續模仿為基礎，當一個聲部還未結束時，另一個聲部就以模仿的形式開始。在卡農中，最先出現的聲部稱為“主句”（proposta），模仿的聲部稱作“答句”（risposta）。卡農通常由二至四個聲部組成，模仿的聲部以各種音程或各種順序進入。早期的卡農體裁有羅塔舞曲（rota）、狩獵曲（caccia）和追趕曲（catch），14－17世紀賦格（fuge）成為卡農的稱謂。 五、圣母院樂派對音樂發展的主要貢獻是什么，代表人物有哪些 圣母院樂派是指12、13世紀在法國巴黎圣母院中產生的樂派。該樂派的主要貢獻在于： 其一，它是晚期中世紀復調最有活力的中心，在這里復調音樂得到了充分的發展，不僅數量最多，而且最精致。 其二，在復調節奏的記譜上發展得最完善，也有所創新，節奏模式在這里得到了豐富的運用。 其三，在“奧爾加農”復音音樂的基礎上，主要運用華麗奧爾加農和狄斯康特的特點，上方第二聲部花唱的音符越來越多，下方定旋律聲部中每一個音被無限拖長，演唱中需要幾個人輪番換氣演唱。下方厚實的支撐與上方流動飄然起伏的旋律，形成了一種空曠感，似乎與聳入云天的哥特塔頂形成呼應，這種變化使音樂變得更加豐富和立體化，更富有神秘的形象感。 圣母院樂派出現了兩位重要的復調作曲家：萊奧南和佩羅坦。他們是現在所知最早的中世紀作曲家。萊奧南（Leoninus，約1135-1200年）以擅長寫作華麗奧爾加農著稱，作有《奧爾加農大全》，華麗奧爾加農體裁在他手中發展到了頂峰。佩羅坦（Perotinus，約1160-1205或1225）的成就主要體現在狄斯康特方面，創作了一批三和四個聲部的復調作品，在發展音對音作曲技術方面做出了重要貢獻